Gaona Hernandez Valeriana
Garcia Campos Araceli
Vazquez Ruiz Itzel
sábado, 26 de junio de 2010
INTRODUCCION
Se dice que, en épocas de crisis socio-históricas, el espectáculo real suplanta con creces a toda representación. La ficción deja paso a las tensiones sociales e ideológicas, así como al curso de los acontecimientos. En realidad, se está fraguando una nueva sociedad con un nuevo concepto de la existencia que exige un cambio radical en las creencias y un trastrueque en el sistema de valores: de la sociedad romana politeísta a la sociedad cristiana. Tenaces y entusiastas, los incipientes grupos cristianos lograron resistir las persecuciones y la marginación social a que los sometió el Imperio romano.
Monoteísta hasta la médula, es lógico que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el emperador Constantino, en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y no acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece.Pero la libertad no trae la paz definitiva.
La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa, igualmente paganos. En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios.
El mundo es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar de representación, siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del Mundo cuyo gran Ordenador es Dios.De modo que al «espectáculo» social se une toda una concepción simbólica - lo que equivale a decir representativa - de la vida y del mundo.
El pueblo se reúne periódicamente en torno a sus oficiantes para participar en los oficios religiosos que, progresivamente, se van ordenando según un ritual en el que todo tiene un sentido (como en los rituales antiguos): gestos, palabras, luz, música o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe es aquí Cristo.
Las ceremonias litúrgicas conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios impuestos a lo largo del tiempo, han persistido hasta nosotros.
En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surje del culto religioso. De él se irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano.
La distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo.
Monoteísta hasta la médula, es lógico que la nueva sociedad, una vez alcanzada la libertad con el emperador Constantino, en los inicios del siglo IV, abomine del teatro y demás espectáculos paganos en los que se invoca a los dioses falsos, y no acepte la ideología que en las comedias griegas y latinas se propugna. No son tiempos para transigir. El teatro desaparece.Pero la libertad no trae la paz definitiva.
La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del norte de Europa, igualmente paganos. En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar de destierro y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al seno de Dios.
El mundo es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar de representación, siglos antes de que Calderón nos hablara de su Gran Teatro del Mundo cuyo gran Ordenador es Dios.De modo que al «espectáculo» social se une toda una concepción simbólica - lo que equivale a decir representativa - de la vida y del mundo.
El pueblo se reúne periódicamente en torno a sus oficiantes para participar en los oficios religiosos que, progresivamente, se van ordenando según un ritual en el que todo tiene un sentido (como en los rituales antiguos): gestos, palabras, luz, música o canto... Y, como en todas las civilizaciones, la historia evocada o representada girará en torno del héroe fundador de sus creencias. Este héroe es aquí Cristo.
Las ceremonias litúrgicas conmemorarán su vida y sus preceptos. Estas ceremonias, con algunos cambios impuestos a lo largo del tiempo, han persistido hasta nosotros.
En la Europa medieval, como en Grecia, el teatro surje del culto religioso. De él se irá despegando progresivamente desde el siglo X. En esta evolución introducirá elementos no religiosos y hasta cómicos en los que, algunos estudiosos ven el nacimiento del llamado teatro profano.
La distinción entre lo religioso y lo profano en la Edad Media se hace muy clara, en tanto en cuanto la religión está dirigida y controlada por el clero con bastante rigor y no se admiten mestizajes de ningún tipo.
EL TEATRO RELIGIOSO MEDIEVAL DE ESPAÑA
En palabras de Lázaro Carreter, «la historia del teatro en lengua española es la historia de una ausencia». Según esto, la mayor dificultad a la hora de estudiar este teatro se encuentra en la escasez de textos que lo ilustren.
Reyes Magos
Desde el Auto de los Reyes Magos, quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el XV, no existen apenas muestras dramáticas.
Sin embargo, en regiones lingüísticas como Aragón y Cataluña sí contamos con testimonios documentales que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alemania.
El origen del teatro español, como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes mencionados.
Se sabe que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el Monasterio de Silos, hecho que igualmente ocurrió en Huesca y Santiago durante este siglo y el siguiente.
A dicha pieza, propia de Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos.
Precisamente de aquí sale la mas antigua muestra del teatro castellano, el citado Auto de los Reyes Magos, de mediados del siglo XII. Un fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue encontrado en la catedral de Toledo. En él se comprueba la idea de dramatizar una acción, con la aparición de un leve conflicto
Reyes Magos
Desde el Auto de los Reyes Magos, quizá del siglo XII, hasta las primeras obras de Gómez Manrique en el XV, no existen apenas muestras dramáticas.
Sin embargo, en regiones lingüísticas como Aragón y Cataluña sí contamos con testimonios documentales que relacionan su dramaturgia con la del sur de Francia, Inglaterra o Alemania.
El origen del teatro español, como el del resto de países europeos, hay que buscarlo en los ritos sagrados, en los tropos antes mencionados.
Se sabe que en el siglo XI era representado el Quem quaeritis? en el Monasterio de Silos, hecho que igualmente ocurrió en Huesca y Santiago durante este siglo y el siguiente.
A dicha pieza, propia de Pascua de Resurrección, le siguieron otras del ciclo de Navidad, como el Ordo Stellae, que desarrolla el tema de la adoración de los Reyes Magos.
Precisamente de aquí sale la mas antigua muestra del teatro castellano, el citado Auto de los Reyes Magos, de mediados del siglo XII. Un fragmento de 147 versos, de diferente medida, fue encontrado en la catedral de Toledo. En él se comprueba la idea de dramatizar una acción, con la aparición de un leve conflicto
DESARRLLO Y SUBGENÈRO
Como hemos dicho anteriormente, habría bastado con suprimir de muchos milagros su parte final para encontrarnos con unas piezas totalmente profanas.
El ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipado corte renacentista).
En las pastourelles se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares, etc.).
El autor de la pastourelle en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el Juego de Robín, de Marión la primera comedia-ballet del teatro, incluso la primera opereta.Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.
El sermón jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo.
El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.
La sotía es una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro de la locura.
Por su lado, la moralidad será de signo alegórico. Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV. Se centraba particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas.
En The Pride of Life (El orgullo de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica resistencia de los Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apoderarán del alma de Vida, que sólo podrá ser liberada por un milagro de Nuestra Señora.
The Castle of Perseverance
Parecida es la historia de The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del XV) y de la más célebre de todas las moralidades, Everyman (todo hombre, finales del XV), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras acompañarán al hombre ante Dios.
En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o moralidad se podía representar una pieza breve, el Interlude, de carácter igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada. Es posible que en el Interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa.
De estos subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles del XVI.
Como sabemos, farsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o más de los Misterios.
Destacan las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval.
Estas farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.
Sus personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales...
Micer Patelin
Este sería el resumen de la Farsa de Micer Patelin:
Micer Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fiada una pieza de paño en la tienda del comerciante Guillaume, prometiéndole a éste su pronto pago. Cuando Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño, Patelin se acuesta rápido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros dialectos y jergas incomprensibles para el comerciante. Tras una cómica disputa con Guillemette, la mujer de Patelin, el comerciante se marcha a casa burlado.Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado Thibaut Agnelet (que en francés evoca el diminutivo de cordero), al que acusa de robarle sus corderos. Allí encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin, al que dejó a las puertas de la muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado. Por orden de Patelin, el criado se hará el simple y el bobo, respondiendo a todas las preguntas con un «béee» muy borreguil. Guillaume encuentra una ocasión para acusar al mismo tiempo al abogado que le ha robado su paño y al criado que le ha robado sus corderos. El juez se hace un lío impresionante con esta mezcla de historias y acaba dejando en libertad a Agnelet. Cuando Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le pague, éste le responde con el mismo «béee» que el propio abogado le había enseñado.
El ejemplo más interesante de estos juegos profanos en el siglo XIII es sin duda el Juego de Robín y de Marión. Se trata, en realidad, de la escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés (sin relación con las pastorales italianas que darán, a mediados de este siglo, origen a un subgénero de anticipado corte renacentista).
En las pastourelles se nos cuenta esencialmente cómo una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a una serie de escenas tópicas del género (resistencia de la pastora, engaños y promesas del caballero, rapto frecuente de la pastora, persecución por su amigo y sus familiares, etc.).
El autor de la pastourelle en cuestión, Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dará un especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de los aldeanos... Por todo ello, hay quien ha visto en el Juego de Robín, de Marión la primera comedia-ballet del teatro, incluso la primera opereta.Con el tiempo, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos. En Francia, por ejemplo, un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón, monólogo, sotía, moralidad y farsa.
El sermón jocoso consiste en una parodia de los sermones de iglesia y de la lengua sagrada en ellos empleada; del púlpito, en donde llegó a pronunciarse en la fiesta de los locos, tuvo que salir a los tablados para hacer determinados panegíricos, el de Santa Morcilla, por ejemplo.
El monólogo es un subgénero más libre que, según parece, deriva directamente del arte de los juglares. La obra maestra de este subgénero es El arquero de Bagnolet, sátira picante dirigida contra los arqueros de Carlos VII, que reproduce el tópico del soldado fanfarrón, el miles gloriosus (Plauto) de la comedia latina.
La sotía es una parada satírica de tema político; se llama así porque sus participantes se vestían con la indumentaria amarilla y verde de los sots (tontos, locos), con capirote y cetro de la locura.
Por su lado, la moralidad será de signo alegórico. Esta especie cobró un auge sin precedentes en Inglaterra durante el siglo XV. Se centraba particularmente en el tema de la Muerte, personaje, sin duda, de gran teatralidad. No olvidemos que toda Europa se ve invadida por las danzas macabras y que el recuerdo de la muerte - memento mori - constituirá un tema obsesivo en todas las disciplinas artísticas.
En The Pride of Life (El orgullo de la vida), de principios del siglo XV, la Muerte triunfa sobre la Vida a pesar de la heroica resistencia de los Caballeros Fuerza y Salud. Los diablos se apoderarán del alma de Vida, que sólo podrá ser liberada por un milagro de Nuestra Señora.
The Castle of Perseverance
Parecida es la historia de The Castle of Perseverance (El castillo de Perseverancia, principios del XV) y de la más célebre de todas las moralidades, Everyman (todo hombre, finales del XV), cuyo tema ya había sido tratado en Flandes: sólo Buenas Obras acompañarán al hombre ante Dios.
En Inglaterra, además, entre las partes de un misterio o moralidad se podía representar una pieza breve, el Interlude, de carácter igualmente alegórico, que adopta progresivamente un tono divertido, de moralidad degradada. Es posible que en el Interlude se encuentre el germen de la comedia inglesa.
De estos subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa, con igual fortuna que los pasos y entremeses españoles del XVI.
Como sabemos, farsa significa lo que se introduce entre dos partes, en ocasiones entre las dos partes o más de los Misterios.
Destacan las farsas del XV: la Farsa nueva, la farsa del tonelero, la del maestro Mimín y, sobre todas ellas, la Farsa de Micer Patelin, considerada como la obra maestra del teatro profano medieval.
Estas farsas se caracterizan por su acusado realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, etc.; se detienen con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco.
Sus personajes tópicos suelen ser: el marido ingenuo, enemigo por destino de la mujer, tonta o caprichosa; la suegra, que tomará partido por el ganador; la nuera, que representa al personaje ingenuo del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales...
Micer Patelin
Este sería el resumen de la Farsa de Micer Patelin:
Micer Pierre Patelin, abogado escaso de clientes y de escrúpulos, consigue fiada una pieza de paño en la tienda del comerciante Guillaume, prometiéndole a éste su pronto pago. Cuando Guillaume va a casa de Patelin para cobrar su paño, Patelin se acuesta rápido y finge graves dolencias que le hacen delirar en bretón y otros dialectos y jergas incomprensibles para el comerciante. Tras una cómica disputa con Guillemette, la mujer de Patelin, el comerciante se marcha a casa burlado.Guillaume lleva ahora ante el tribunal de justicia a su criado Thibaut Agnelet (que en francés evoca el diminutivo de cordero), al que acusa de robarle sus corderos. Allí encuentra incomprensiblemente al abogado Patelin, al que dejó a las puertas de la muerte poco antes, encargado de la defensa de su criado. Por orden de Patelin, el criado se hará el simple y el bobo, respondiendo a todas las preguntas con un «béee» muy borreguil. Guillaume encuentra una ocasión para acusar al mismo tiempo al abogado que le ha robado su paño y al criado que le ha robado sus corderos. El juez se hace un lío impresionante con esta mezcla de historias y acaba dejando en libertad a Agnelet. Cuando Patelin, tras ganar el juicio, pide a Agnelet que le pague, éste le responde con el mismo «béee» que el propio abogado le había enseñado.
TÈCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL
¿Cómo fue posible la escenificación de este teatro medieval?
El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa.
Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros.
Por otro lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad).
En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial.
Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano.
El ingenio y la entrega que los artistas y artesanos medievales pusieron en estas representaciones nos lleva de sorpresa en sorpresa.
Las representaciones fueron ganando progresivamente en espectacularidad. No olvidemos que tenían que dar forma escénica a unos textos en los que lo maravilloso campaba por sus fueros.
Por otro lado, estos relatos dramáticos eran de una desmedida ambición en lo referente al espacio y al tiempo de la representación, ya que narraban hechos o portentos ocurridos a lo largo de muchos años, incluso de muchos siglos, en los más apartados rincones de la tierra. Y no sólo en la tierra: había que representar también el Cielo o Paraíso, así como el Infierno; de ahí que a la horizontalidad del espacio escénico hubiera que añadir su ocupación en altura (verticalidad).
En lo que a los personajes se refiere no bastaba con caracterizar a los simples mortales - bribones, bobos o santos. Había que atreverse con diablos, ángeles, alegorías, monstruos y hasta con el mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial.
Por todo esto se comprenderá que el teatro religioso exigía un mayor alarde escenotécnico, frente a las menores exigencias del teatro profano.
EN LUGAR DE LA REPRESENTACION
Ya hemos indicado cómo el teatro se inicia en el interior del templo.
El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios.
Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente de los decorados.
De ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas - preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios.
Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.
Hoy en día, en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad.
Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente hasta bien entrado el siglo XVI
El lugar más común de la acción solía ser el coro, destinándose las arcadas conventuales o las naves para las procesiones y cortejos. La iglesia da origen a ese teatro en ciernes manifestado en los oficios.
Por las razones de decoro a que ya hemos aludido, el teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugió entonces en los pórticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituían de por sí el más imponente de los decorados.
De ahí pasó a ocupar los más diversos espacios públicos: plazas - preferentemente -, patios, claustros, la calle e incluso los cementerios.
Por raro que pueda parecernos, en la Edad Media los cementerios eran frecuentemente lugares de rondas, juegos y danzas.
Hoy en día, en muchos países europeos, el cementerio, como la iglesia, puede estar rodeado por la ciudad.
Menos usual fue la utilización de los anfiteatros romanos, aunque nos consta que, a veces, se utilizaron los de Provenza, y que en el Coliseo de Roma se llegó a representar la Pasión de Cristo. Sin embargo, este espacio no será corriente hasta bien entrado el siglo XVI
LA REPRESENTACION DE LOS ESPACIOS ESCÈNICOS FUERA DEL TEMPLO
LA REPRESENTACIÓN DE LOS ESPACIOS ESCÉNICOS FUERA DEL TEMPLO
La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media.
La solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carros para representar las escenas que habían de detenerse ante los espectadores. Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público. Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar.
El teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio común muy amplio para la evolución de los actores. Este decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los templos - no podía, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local.
De ahí que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare).
Estos decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se siguiese sólo con la mirada.
Las mansiones
Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el momento de la representación. A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre.
En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar siempre una región más elevada.
¿Cómo se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios medievales?
El Paraíso.-Se trata de la mansión por excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbricas. Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las cofradías de otras ciudades. En él debían abundar las flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida. Se trataba de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis.
La moderna solución del cambio de decorado para figurar un nuevo espacio referencial en un mismo escenario, apenas fue de uso en la Edad Media.
La solución del teatro medieval fue doble: la yuxtaposición de espacios simultáneos y el uso de carros para representar las escenas que habían de detenerse ante los espectadores. Esta solución, preferida por los ingleses, resultaba la más costosa para los actores, ya que debían repetir su actuación ante cada agrupación del público. Posteriormente, sabemos que los carros podrán representar todos en un mismo y único lugar.
El teatro francés adoptó los decorados simultáneos, cuyas ventajas son la de mostrar una escenografía más dilatada a lo largo de la representación y la de ofrecer un espacio común muy amplio para la evolución de los actores. Este decorado simultáneo - que, como acabamos de ver, tuvo ya tímidos brotes en el teatro en el interior de los templos - no podía, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la acción, ya fuera por falta de medios o por estrechez del local.
De ahí que el ingenio de los autores y organizadores de la fiesta diese pronto con otras soluciones para estos casos: la explicación por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la acción (la imaginación del espectador debía hacer el resto), o la indicación, por medio de pinturas primitivas, que luego serán reemplazadas por unos simples letreros en los que se colocaba el nombre del lugar (esta fórmula llegará hasta Shakespeare).
Estos decorados simultáneos eran variables en número. En ocasiones llegaban a ocupar hasta sesenta metros lineales, adoptando a veces una forma semicircular. Aunque dadas estas distancias, se sugería a los espectadores que se desplazasen -si la afluencia del público lo permitía-, lo más corriente es que el espectáculo se siguiese sólo con la mirada.
Las mansiones
Cada uno de los espacios escénicos recibía el nombre de mansión. Las mansiones se alineaban unas junto a otras dejando delante un espacio libre que podía ser utilizado por los actores en el momento de la representación. A este espacio los franceses le daban el nombre de campo o parque; los ingleses el de deambulatoyre.
En ocasiones, cuando lo aconsejaban las dimensiones del local, solían superponerse las mansiones. En cualquier caso, una de ellas, el Paraíso, debía ocupar siempre una región más elevada.
¿Cómo se presentaban algunas de estas mansiones de los misterios medievales?
El Paraíso.-Se trata de la mansión por excelencia, en la que no se debe regatear ningún lujo. Así lo exigían los autores en sus rúbricas. Se daba incluso, a final del siglo XV y principios del XVI, una pugna por superar los Paraísos de años precedentes o los de las cofradías de otras ciudades. En él debían abundar las flores y los frutos, y no podía faltar, en su centro, el Árbol de la Vida. Se trataba de un Paraíso celestial que incluía el Paraíso terrestre del Génesis.
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